SYNCHRONICITY II

(Sting)

Álbum: Synchronicity II - The Police - 1983

LA ACADEMIA DE LA POLICÍA

El punk, a mitad de los años '70, vino a expresar un ruidoso y desesperado rechazo por partida triple a los Grandes Valores del Rock. El primer aspecto del rechazo fue generacional: los punks eran adolescentes o apenas habían dejado de serlo, mientras que casi todas las estrellas ya habían pasado cómodamente los fatídicos treinta años, esa edad en la que comienza a ser más común preocuparse por la panza y la escuela de los hijos que por apremios hormonales demasiado urgentes. El segundo aspecto fue de clase: en un país donde el desempleo juvenil era masivo, las grandes estrellas vivían en mansiones en la campiña británica, cuando no huían en sus aviones privados a radicarse en países donde se pagaran impuestos más bajos... El tercero era, sí, el estrictamente musical: un total desprecio por esos temas larguísimos, esas melodías complicadas obstruidas por solos eternos y esas letras herméticas, tan alejadas de la dura realidad de la Inglaterra de 1976. En ese año, la ortodoxia del rock pasó de las manos de Yes y Led Zeppelin a las de los Sex Pistols y los Ramones: iconografía marginal, letras directas e incendiarias, rocks tocados a toda velocidad, con pocos acordes, con instrumentos mal afinados; no más de tres minutos por canción, pero eso sí: tres minutos al palo.

Esos también eran los días de gloria de Bob Marley en Inglaterra. El reggae había sido introducido en las islas por los inmigrantes caribeños, y fue Marley quien lo llevó al tope de los charts. El reggae tenía mucho en común con la filosofía punk: las letras eran directas y sencillas y hablaban de las cosas que les pasaban a jóvenes que sufrían el desempleo, el desarraigo de los guetos, la desintegración familiar, el aburrimiento de no tener nada que hacer. El reggae prescindía de los fuegos de artificio musicales que plagaban los temas del rock sinfónico; sobre todo (especialmente gracias a Marley) hacía un uso exquisito de los silencios y del eco. Nada de cataratas de quinientas notas por segundo.

The Police había surgido en ese contexto, pero no se quedó allí: partió de allí. La capacidad musical de sus integrantes estaba a años luz de la de la mayoría de los punks. Pero esa capacidad no se expresaba tocando más (al estilo sinfónico) sino sabiendo tocar lo justo. En toda la obra de The Police hay pocos solos de la guitarra de Andy Summers: cuando los hay, pueden ser, por ejemplo, un acorde repetido varias veces ("Bring on the night"). Las partes de guitarra de The Police hasta llegan a prescindir de las terceras de los acordes, reemplazándolas por las novenas: la tonalidad mayor o menor está marcada por la sucesión de los acordes ("Message in a bottle", "Invisible sun"). Los amplios espacios que deja la guitarra de Summers no son llenados por el bajo de Sting; por el contrario, el bajo da lugar a silencios también ("Walking on the moon", "Tea in the Sahara", "Wrapped around your finger"). Queda Stewart Copeland: un ritmo complicado como el reggae parece resultarle tan difícil como respirar.

El despojamiento instrumental de The Police se pone al servicio de la melodía: el oficio de compositor pop de Sting (y en menor medida de sus compañeros) refulge en infinidad de temas gancheros: casi todos fueron hits.

Tras un comienzo difícil en 1977, la banda comenzó a repuntar (en especial cuando el guitarrista original, el limitado corso Henri Padovani, dejó su lugar a Summers (1)) y tras sus placas "Outlandos d'amour" (1978), "Regatta de blanc" (1979) y "Zenyatta mondatta" (1980) eran La Gran Banda de Rock del momento. Para la época de "Ghost in the machine" (1981), The Police había decidido dar una vuelta de tuerca, con una producción más sofisticada, que claramente trascendía el formato de trío (sintetizadores, loops, vientos, múltiples capas de sonido) pero sin perder un ápice de su capacidad para producir éxitos masivos.

BAJO TU DOMINIO

Tras el año sabático de 1982, The Police volvió a juntarse en el invierno boreal del '83, en los estudios Air de la caribeña colonia británica de Montserrat, para grabar el que terminaría siendo su último álbum de estudio. El productor convocado fue Hugh Padgham, quien antes había trabajado con Peter Gabriel en "Peter Gabriel III" y con Phil Collins en "Face Value"; luego lo haría, entre otros, con David Bowie en "Tonight" y Paul McCartney en "Press to play".

Como sucede con los grandes grupos cuando disponen de tiempo y recursos (desde los Beatles con "Sgt. Pepper" hasta U2 con "All that you can't leave behind") componer los temas en estudio suele dar a los discos una solidez conceptual que sólo surge cuando un grupo de personas trabaja convencida de sus propias fuerzas en pos de un objetivo común. Algo si se quiere extraño, porque las relaciones entre los integrantes del conjunto siempre fueron difíciles y por esta época eran particularmente malas; en este disco Sting apenas deja lugar para un tema de cada uno de sus compañeros. Las peleas por los arreglos solían durar horas, y solían terminar con el borrado de todo lo grabado hasta ese momento y un irritado nuevo comienzo desde cero. Pero, por suerte y pese a todo, la separación todavía estaba lejana.

Musicalmente, se mantuvo la apuesta a la sofisticación del disco anterior, alejándose aún más de los ritmos jamaiquinos de los primeros discos, aunque hay un retorno a la orquestación basada en el trío (menos arreglos de vientos, por ejemplo). En las letras, se percibe una evolución de Sting, notable en "Synchronicity II": es una letra que cuenta una historia, no ya una exhortación políticamente correcta y algo simplista como, por ejemplo, "Invisible sun" o "One world (not three)". Un hombre se está convirtiendo en un monstruo, aprisionado en la asfixiante rutina de la vida ordinaria; mientras tanto, a algunas millas de allí, un verdadero monstruo surge de las aguas de "un oscuro loch - lago - escocés".

Sting había estado leyendo libros de Arthur Koestler y Carl Jung (el rubio bajista es profesor de literatura inglesa y amante del jazz, y nunca fue un cultor del rock and roll way of life tipo, digamos, Keith Richards o Jim Morrison). Se había interesado en el concepto de sincronicidad: la posibilidad de que dos sucesos aparentemente independientes estuvieran en realidad indisolublemente relacionados, de modo que una influencia ejercida sobre uno de ellos provocase una reacción en el otro, sin motivo aparente. (Experimentos muy precisos revelan que esto sucede con partículas subatómicas; este curioso fenómeno recibe el nombre de Efecto Einstein - Podolsky - Rosen, por el nombre de los físicos que propusieron el experimento).

"Synchronicity II" es, en un disco en el que abundan los midtempos pop (¡"Every breath you take", "Wrapped around your finger"!) la necesaria cuota de rock junto con la habitualmente denigrada "Mother": una particular mezcla en 7/4 de aires árabes y postpunk debida a Andy Summers. El solo de feedback con que comienza el tema surgió de casualidad: Andy Summers estaba esperando que le avisaran que comenzara a tocar y se puso a hacer ruido con su guitarra. La cinta comenzó a correr cuando Andy ya había arrancado a tocar: el efecto quedó grabado y gustó.

Otra mañana de una familia suburbana

La abuela le aúlla a la pared

Tenemos que gritar sobre el estrépito de nuestros cereales

No podemos oír nada de nada

Mamá entona su letanía de tedio y frustración

(Pero sabemos que sus suicidios son fingidos)

Papi sólo se queda con la mirada perdida

Siempre hay más de lo que puede conseguir

A algunas millas de allí

Algo se arrastra por el lodo

En el fondo de un oscuro lago escocés

Otra fea mañana industrial

La fábrica arroja inmundicias al cielo

Él avanza en la fila de operarios

Y nunca piensa en preguntarse por qué

Las secretarias ponen cara de vinagre y se pavonean como tartas baratas bajo la luz roja de las calles

Pero todo en lo que él piensa es en mirar

Y cada una de sus reuniones con su así llamado "superior"

Es una humillante patada en los huevos

A algunas millas de allí

Algo se arrastra hacia la superficie

De un oscuro lago escocés

Otro día de trabajo ha terminado

Ahora sólo resta enfrentar el infierno de la hora pico

Empacados como roedores en brillantes cajas de metal

Participantes de una carrera suicida

Papi se aferra al volante y se queda con la mirada perdida en la distancia

Y sabe que algo en algún lugar tiene que romperse

Ahora él ve la casa familiar surgiendo amenazante de los faros

El dolor asciende hasta sus ojos

A algunas millas de allí

Hay una sombra en la puerta

De una cabaña en la ribera

De un oscuro lago escocés

(1) En realidad, The Police fue un cuarteto durante unas pocas semanas en el verano boreal del '77, con Summers y Padovani, hasta que este último terminó yéndose de la banda.

Una versión previa de esta nota fue reproducida en la revista virtual uruguaya LadoB..., en su número 20 - segunda quincena de julio de 2002.

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